Wanneer ik mijn werk voorleg aan docenten en ze noemen het decoratief, is dat geen compliment. Decoratie associëren we met nutteloze versiering, doelloze kitsch en inhoudsloze glamour. Een soort mooie opvulling om de platheid te verdoezelen. Nee, decoratief wil je echt niet als oordeel op je werk. Mooiheid in kunstwerken kan eigenlijk niet, maar waarom? Is kunst niet altijd een beetje decoratief? We hebben het esthetische van het decoratieve toch nodig om überhaupt de aandacht van onze zintuigen op te wekken?
Kunst en handwerk werden pas 200 jaar geleden van elkaar onderscheiden. Handwerk zou dan het decoratieve onder haar hoede nemen, en kunst droeg een werkelijke waarde in zichzelf en ging zich afzetten tegen de decoratie. Maar als beide samen komen kan het schone weer zijn, en de kunst haar rol in de samenleving vervullen. Want ergens onderweg is de kunst haar schoonheid verloren. Hetgeen dat men in mijn tekeningen als decoratief zou zien is de drager van de betekenis die daarin schuilt. De inhoudelijke waarde en het decoratieve, die dit inhoudelijke tot uiting brengt, werken samen om de boodschap over te brengen.
Toch lijkt dat taboe op schone kunst vandaag nog altijd aanwezig als gevolg van de hevige veranderingen waar het schone aan heeft geleden in de geschiedenis. Dat is de tendens die Hans-Georg Gadamer onder andere heeft beziggehouden, en nu mij bezighoud. Hij was nieuwsgierig naar het hoe en waarom, en ging na het ondervinden van antwoorden daarop zijn eigen nieuwe herwaardering voor het schone uiteenzetten.
Gadamer is de grondlegger van de wijsgerige hermeneutiek. De hermeneutiek is simpel gezegd de leer van het interpreteren van teksten. Teksten kunnen enkel geïnterpreteerd worden omdat we nooit zeker kunnen weten of we de tekst echt begrijpen. Hij gaat de hermeneutiek ontologisch toepassen, dus niet meer op tekst, door zich af te vragen hoe we in de werkelijkheid aanwezig zijn. De fundamentele vraag van Gadamer is: Hoe is verstaan mogelijk? Om deze vraag te beantwoorden hebben we volgens Gadamer onze menselijke ervaring nodig en daarmee onderscheidt hij zich van de methodologische hermeneutiek die zich laat leiden door het kennisideaal van de natuurwetenschap. De manier waarop we kennis hebben vastgelegd is tot stand gekomen met behulp van methoden uit de exacte wetenschappen en dat is heel lang de dominantie manier geweest in het moderne Westen. Dit zagen we tevens bij Buhner, die opmerkte dat we onze zintuigen dienen aan te wenden om tot bredere kennis te komen. We moeten volgens Buhner zelfs proberen alle kennis die we over iets hebben achterwege laten om tot ware kennis te komen. Zo vindt ook Gadamer dat we ons verstaan moeten verruimen. Gadamer stelt dat Aristoteles terecht gezegd heeft dat de geschiedschrijving minder sterk op waarheid gericht is dan de poëzie. Want de geschiedschrijver zegt alleen hoe de dingen gebeurd zijn, terwijl de poëzie zegt hoe ze altijd gebeuren kunnen. Juist in de poëzie kunnen we dus een aanspraak op algemeenheid terugvinden.
Gadamer verwerpt de wetenschappelijke kennis niet, vandaar ook de titel van zijn hoofdwerk: Waarheid en methode (1960). De wetenschappelijke methode is niet onjuist, maar niet de enige.
Gadamer was een leerling van Martin Heidegger die op zijn beurt weer leerling van was van de grondlegger van de fenomenologie: Edmund Husserl. Bij de fenomenologie gaat er nog een iets vooraf aan de wetenschappelijke kennis. Voordat je een theorie kan maken, ben je al betrokken op de werkelijkheid en verschijnt deze op een bepaalde manier aan je. Volgens Heidegger is er geen objectieve observatie mogelijk omdat we alles wat we waarnemen altijd wel associëren, bedoeld of onbedoeld, met iets dat we eerder zagen of meemaakten. Datzelfde waartoe Buhner ons probeert aan te sporen om meer aandacht aan te schenken, dat wat er zintuiglijk waargenomen wordt, voordat we ergens intellectueel over gaan nadenken. Dat is volgens Gadamer een buitenwetenschappelijke waarheid. Om dit te onderzoeken gaat hij zich richten op de kunst, om zijn filosofie te bedrijven, waar het boek De actualiteit van het schone (1977) het resultaat van is. Kunst toont volgens Gadamer namelijk onze betrokkenheid op de werkelijkheid en kan niet los gezien worden van de menselijke ervaring. Hierin schuilt een waarheid die niet door de wetenschap bewezen of overtroffen kan worden. We leren via kunst iets over de werkelijkheid die iets zegt over de waarheid. Buhner had het over ons rechtstreekse contact met de natuur wanneer wij onze zintuigen gebruiken. Een vergelijkbare ervaring krijgen we wanneer we met kunst in aanraking komen. Wanneer ik bijvoorbeeld een tekening probeer te maken van een huis, zit er al een betekenis verscholen in de tekening van hoe ik een huis interpreteer. Mijn ervaring van een huis is niet wetenschappelijk maar is wel een waarheid. De waarheid is de interpretatie over dat huis. Omdat dit niet wetenschappelijke waarheid is, wordt dit als iets subjectief gezien binnen het moderne denken. Het is mijn persoonlijke interpretatie van een huis, maar daarmee kan ik niks bewijzen over dat huis. Er ontstaat zo dus een onderscheid tussen object en subject, een onderscheid dat mee is ontwikkeld in ons wetenschappelijk inzicht. Echter ontkent Gadamer deze verdeling van subject-object, omdat je als subject niet los van de werkelijkheid staat. De kennis over een huis wordt altijd gemaakt samen met het subject dat het waarneemt.
De ontwikkelingen in de moderniteit hebben ertoe geleid dat schoonheid tot iets louter esthetisch werd, en we zien bij de filosoof Kant dat het esthetische een subjectief smaakoordeel is. Door zijn kritieken op ons oordeel over esthetiek is het schone gescheiden van het goede. Als schoonheid iets subjectief wordt, kan het binnen het moderne denken niet algemeen gelden als waarheid. Bij Plato gaat het schone nog over ethiek en is het geen empirisch of individueel oordeel.
Gadamer is ervan overtuigd dat er in schoonheid een wezenlijke betrokkenheid is doorheen alle perioden en treedt daarmee in de traditie van Plato. Bij Plato zien we een eenheid tussen het schone, het ware en het goede, waar deze terreinen bij Kant juist in afzondering van elkaar kwamen. (kennis/ethiek/esthetica)
Voor Plato waren schoonheid, waarheid en goedheid letterlijk formele begrippen. Ze ontspruiten volgens hem aan de wereld van de vormen, en zijn niet als zodanig aan te wijzen in de wereld van onze alledaagse beleving. De werkelijkheid op zichzelf is ongedifferentieerd, en wij zijn het die er onderscheid in aanbrengen. Mooi, waar en goed zijn menselijke appreciaties.
Het schone, het ware en het goede zijn begrippen waarmee wij mensen de wereld ervaren. Het zijn begrippen waarmee we de kloof proberen te overbruggen die wij ervaren tussen onze ideaalbeelden en de waargenomen werkelijkheid. Dat heeft Plato heel goed gezien. Voor hem was de ware wereld die van de volmaakte vormen, en niet die waarmee wij van dag tot dag worden geconfronteerd. De ideale wereld was voor hem volstrekt gescheiden van onze leefwereld. (zie de actualiteit van het schone p. 39 over Plato). En wat hij daarmee duidelijk maakte is dat wij ons eigenlijk niet thuis voelen in de dagelijkse werkelijkheid. Als we volmaakt waren aangepast hadden we ons geen oordeel hoeven aan te matigen. Als we ons innig met de wereld verbonden hadden gevoeld hadden we niet om schoonheid, waarheid en goedheid getaald. We hadden geleefd, en ons gericht naar dat wat er op onze weg kwam, zonder bedenkingen. Als je je volkomen op je plaats voelt hoef je je verder niets af te vragen. Maar wij doen dat wel. (We hebben disbalans nodig om verder te gaan)
Wij scheppen ons een eigen wereld, al is dat een wereld die wij niet kunnen betreden. Wij bedenken criteria en zoeken alternatieven. Daarmee nemen we onze leefwereld de maat. En het resultaat daarvan bevalt ons niet. We hadden de wereld graag anders gehad. Gebrek en noodlot, dood en verval, en vooral het kwaad, het zijn begrippen die niet bij onze wenswereld passen. Dus doen we ons best om de wereld te veranderen door wetten en regels, door middel van geneeskunde en techniek. Maar daarbij ervaren we onszelf ook als onvolmaakt, want dat pakt vaak anders uit dan de bedoeling is. Snel vervoer leidt tot files, effectieve antibiotica leiden tot resistente bacteriën, goedkope energie leidt tot klimaatverandering. Met onze idealen voor ogen verprutsen we de werkelijkheid.
Waarom hebben we ooit toch schoonheid, waarheid en goedheid uitgevonden?
Als een meisje mooi is, dan heeft ze schoonheid. Die schoonheid blijft echter niet en vergaat. Toch is er iets als ‘Schoonheid’, iets waar de schoonheid van dat meisje deel aan heeft. Dat is de eeuwige Vorm van het Schone. Hetzelfde met waarheid, deugd, en wat je ook maar kunt verzinnen. Al die eigenschappen zijn in onze wereld slechts afbeeldingen, afspiegelingen van de eeuwige Vormen, de Ideeën.
Gadamer wil het schone weer verbinden met het goede en vraagt zich af of er een andere manier is om tot waarheid te komen dan via de wetenschap. Hij gaat onderzoeken of er nog een mogelijkheid is tot schoonheid in kunst die een waarheid kan delen. Doorheen de geschiedenis heeft kunst altijd al een link gehad met het schone. De invulling van de betekenis van het begrip verschilt echter.
Het feit dat kunst in de moderne tijd niet meer schoon mag zijn heeft onder andere ook te maken met de gruwelijkheden van de twintigste eeuw door de twee wereldoorlogen welke het bemoeilijkten om over schoonheid te denken. Kunst toont de cultuur, en in een wereld van conflict en mensonterende werkelijkheid bleek het vrijwel onmogelijk om schone kunst voort te brengen. Daarnaast heeft de toename van technologie het begrip van schoonheid in zekere mate veranderd. Jean-François Lyotard zegt daarover bijvoorbeeld dat technologie alles gaat bepalen waardoor kunst zich afkeert van het voorstellen van de werkelijkheid, omdat de werkelijkheid niet meer natuurlijk is. Binnen de moderne kunst zijn het de fotografie en film die alles overnemen. Hij ziet technologie als de boosdoener omdat menselijke kwaliteiten in kunst verdwijnen waarvoor in de plaats een vorm van berekening komt. Daarnaast dient technologie het kapitalisme die erop gericht is zichzelf verder te ontwikkelen en produceren. De avant-gardes hebben het smaakoordeel op de helling gezet door steeds opnieuw te breken met de conventionele smaak. De technocratie dwingt kunst zichzelf te hervinden. Kunst wordt steeds conceptueler, schoonheid bijzaak en de technhologie laat de artistieke geloofwaardigheid van het schone verder naar beneden zakken, zoals we kunnen lezen in het artikel Schoon genoeg van Tom van Imschoot. Alles kan en ook beter, waardoor er geen duidelijk beeld meer is over wat de mens is, wat kunst is, hoe de wereld in elkaar zit. Waar stopt de ontwikkeling? Niemand kan zich nog oriënteren. Het is moeilijk om nog een duidelijk pad te effenen of een duidelijk beeld te vormen van hoe de werkelijkheid in elkaar zit. Er is geen omvattende waarheid meer waardoor de kunstenaar, die deze waarheid vertegenwoordigd, geen uitdrukking meer kan zijn van de samenleving.
Gadamer reflecteert op de geschiedenis om te onderzoeken hoe we geconditioneerd zijn. Ons denken over wat kunst is komt voort uit de resultaten uit een denkcultuur en wat er uit het verleden gevormd is. Zoals Jung dit zou zeggen behoren wij tot de geschiedenis in plaats van dat de geschiedenis tot ons toebehoort. Bij Jung gaat dit nog een stapje verder maar daar vertel ik later meer over.(Jung) Gadamer probeert een brug te slaan tussen hedendaagse kunst en schone kunst. Wat we nu zien is altijd een reactie op wat er eerder is gebeurd. Voordat er schone kunst was, was er ambachtelijke en industriële kunst. Het grote verschil met schone kunst vroeger is dat vroeger de waarheid of zingeving letterlijk werd afgebeeld. Nu zit de waarheid achter de beeltenis maar deze leidt uiteindelijk wel tot dezelfde waarheid. Dit betekende voor Hegel echter het einde van de (schone) kunst. Volgens Hegel was kunst op zijn hoogtepunt in de Griekse oudheid omdat toen zintuiglijk en geestelijk ervaren samenkwamen in het kunstwerk. Wat goddelijk was toonde zich volgens Hegel in de werkelijkheid, in het aardse, via het kunstwerk. Het kunstwerk werd aanbeden en ervaren als iets goddelijks en het kunstwerk zelf de zintuigen op een volmaakte manier prikkelden. Kunst werd onder invloed van religie steeds immateriëler. In het Christelijke West-Europa komt de nadruk overmatig te liggen op het geestelijke aspect van kunst en wordt zintuiglijke schoonheid steeds minder belangrijk. Zoals we eerder zagen ontwikkelt dit zich in zo een verre mate dat schoonheid er niet meer toe doet en dat kunst geheel onderhevig is aan reflectie. Na de romantische kunst doet de esthetische waarde van een kunstwerk er eigenlijk niet meer zo toe, terwijl het geestelijke juist een overmatig gaat domineren. Ook de kunstenaar zelf moet uitleg geven bij wat hij maakt en steeds kritisch zijn op zijn eigen werk. Kunst moet zich verantwoorden, legitimeren en verdedigen en de betekenis van kunst zit achter het werk en niet meer in het werk zelf. Er is geen herkenning meer, je moet er verstand van hebben om het te begrijpen. Bovendien ontstaat kunst tegenwoordig vanuit een persoonlijke interesse, vanuit de geniale kunstenaar, de kunst om de kunst.
“Doordat het begrijpen wordt misvormd en gedood, en dat het door het discursieve denken niet dichterbij maar juist verder van ons af komt te staan zodat de mens door het denken, als middel om zichzelf te begrijpen, zichzelf veeleer berooft van dit doel.” (Hegel, p.57)
Wat is echter het schone? Voor de Grieken was dat de herkenning van heelheid en ordening in de kosmos. Door het presenteren van vormen die universele patronen, ritmes en ordening tonen, vind er een herkenning plaats in de wereld, waardoor je je plek daarin kan bepalen. In ons leven ervaren we bijvoorbeeld orde in de opeenvolgende seizoenen en de maanden van het jaar, wisseling van dag en nacht. Maar ook bijvoorbeeld de ordening van de natuur.
Bij de Grieken is het schone dus de ervaring van ordening en heelheid, terwijl er tegenwoordig geen ordening of heelheid meer herkenbaar is. Alles is uit elkaar gevallen en we hebben geen duidelijke richtinggever meer.
Daarnaast kwam de esthetica in de achttiende eeuw onder invloed van wetenschappelijk denken. Wat dus ook kenmerkend is voor het schone is dat het geen doel of functie in zich draagt. Iets is schoon omwille van de ervaring zelf. Ook kan deze ervaring niet aan wetenschappelijke methoden onderworpen worden.
Ons idee van het schone zit volgens Gadamer in de erfenis van het hebben van ervaring van orde en eenheid maar ook in erfenis van esthetica. De esthetica is ontwikkeld in het denken van Kant.
Volgens Gadamer heeft er zich sinds het gedachtegoed van Kant een belangrijke hervorming plaatsgevonden die langdurige veranderingen teweegbrachten omtrent onze opvattingen over het schone. Kant heeft een diepgaande studie nagelaten over zijn inzichten over het schone. Hij vroeg zich af wat schone kunsten zijn in zijn Esthetische oordeel (eind 18e eeuw). Hij vroeg zich af wat er gebeurt wanneer we iets mooi vinden en hoe wij tot een esthetisch oordeel komen. Kant vergelijkt de schoonheidservaring bij kunst aan de ervaring met de natuur. Schoonheid in kunst is afgeleid van schoonheid in de natuur. Maar kunst onderscheid zich van de natuur doordat het door de mens gemaakt is. Kunst is altijd een mimesis van de orde in de natuur en lijkt in die zin op de natuur zonder de natuur te zijn. De natuur heeft volgens Kant zijn eigen vorm van schoonheid/creativiteit, welke causaal en biologisch is, iets dat we kunnen observeren. Terwijl menselijke creativiteit omschreven wordt als geniaal en uniek, een andere vorm van creativiteit/schoonheid. Het menselijke en het mentale wordt gescheiden van het fysieke en natuurlijke. Ze zijn onderwerp van verschillende waarheden. De natuurlijke is meer mathematisch en meetbaar waarbij men opzoek is naar gecontroleerde communiceerbare data (in de traditie van Newton en Descartes) Dit is de waarheid die alle aandacht krijgt. Alles over ethiek, geest en cultuur verdwijnen naar de achtergrond. Gadamer ziet dit als een fundamenteel probleem en gaat opzoek naar een meer holistische vorm van waarheid.
Vanaf de jaren zestig komt er weer opnieuw aandacht voor het begrip schoonheid dat een problematisch begrip is geworden voor de kunst. Volgens Kant moeten we het niet meer hebben over het schone maar over het sublieme. Het schone heeft een vorm waardoor je in harmonie komt en is een spel tussen verbeelding en verstand. Schoonheid is ordening, verfijning en lieflijkheid. Het sublieme gaat het menselijke verstand te boven en is juist wanorde, grootsheid en bedreiging. De ervaring is zo overweldigend dat hij angst en ontzag opwekt doordat je het niet meer kan vatten. Omdat je het niet begrijpt geeft dat in eerste instantie een negatief gevoel van verloren zijn. Deze ervaring dwingt je opnieuw na te denken over je plek in de werkelijkheid waardoor het uiteindelijk een aangename ervaring wordt. (Dit is te vergelijken met de ervaring van fascinatie zoals Michel Thys deze omschrijft, in zijn boek Fascinatie (2006))
Kant concludeert in zijn onderzoek over het esthetisch oordelen dat we nooit kunnen weten of ons esthetisch oordeelsvermogen ook een waarheidsgehalte heeft doordat we niet begrijpen waarom we iets mooi vinden. Ons rationele vermogen is niet in staat om kennis over het esthetische oordeel te verwerven omdat het de rede te boven gaat en we het niet kunnen bewijzen. We kunnen de dingen op zichzelf niet kennen, zegt hij met zijn bekende uitspraak: Het ‘ding an sich’ kunnen we niet kennen. Enkel de wijze waarop we naar de dingen kijken. Hij kijkt louter naar dat wat er gebeurt in het subject wanneer deze iets schoon vindt en probeert dit in wetten te vatten. Daarmee verliezen we de betrokkenheid op de werkelijkheid en het esthetische oordeel komt op zichzelf te staan en onderscheid zich nu duidelijk van oordelen over goed of kwaad. Gadamer toont hoe we Kant geïnterpreteerd hebben en hoe alles daarna een verdere uitwerking van subject-denken is. wat typisch voor moderne denken is.
Dit had tevens gevolgen voor de kunst. Kunst moest volgens Kant autonoom zijn: kunst om de kunst, en niet omwille van een moreel of praktisch doel met als gevolg dat kunst een vorm van subjectieve belevenis werd en een vorm van sensatie moest geven om nog aandacht te krijgen. In feite wordt de kunst pretentieus en komt van een geniale kunstenaar. Het werk van Andy Warhol en zijn persoonlijkheid incluis, is een onmiskenbaar voorbeeld van de teloorgang van het schone. Kunst komt niet meer van de samenleving, maar van een uitzonderlijk individu.
Vanaf dan komt het schone steeds dieper in subjectief oordelen terecht en worden bepaalde sporen niet meer uitgedacht. Het schone wordt in het subjectieve geplaatst, dus kan geen richting meer geven. Het is niet meer fundamenteel maar wordt willekeurig.
Gadamer gaat zich afvragen hoe je vanuit deze individuele waarheid een algemene waarheid kan ontwikkelen. Dit doet hij via de hermeneutiek, dus hij gaat onderzoeken hoe we als mensen begrijpen en op een antropologische manier het schone herformuleren.
Gadamer presenteert het esthetisch niet-onderscheiden om te ontkomen aan het moderne idee van wat kunst is. Dat wil zeggen dat hij het esthetische weer wil verenigen met het goede en niet als specialisme apart zet. Kunst staat volgens Gadamer niet op zichzelf maar is altijd betrokken op de werkelijkheid. Hij gaat in tegen de beperking van de waarheidsaanspraak van de kunst, zoals die zich voordoet in de moderne tijd. Tegenwoordig hoor je mensen zeggen dat ze ‘geen verstand hebben van kunst’, terwijl kunst iets zegt over de werkelijkheid waarin we leven. Feitelijk zeg je dan dat je niet weet hoe kunst in de werkelijkheid aanwezig is. Dus kunst maakt zich los van de werkelijkheid en wordt enkel gekend door kunstkenners. Maar Gadamer ziet kunst als onderdeel van cultuur en gemeenschap (Link Henk Oosterling). Hij probeert daarmee een denken te ontwikkelen die gaat over de zijnsleer van de kunst: de ontologie van de kunst want voordat er een esthetische onderscheiding komt is er een esthetische werkelijkheid. Hij probeert daarmee aan te tonen hoe kunst in een breder model functioneert, hoe deze in een esthetisch niet-onderscheiden functioneert. Volgens hem bestaat er een denken in de kunst die tijdloos is en betrokken is op de werkelijkheid. Hij brengt alternatieve begrippen naar voren om op een antropologische manier over kunst na te denken: het spel, het symbool en het feest. Vanuit zijn ontologie van de kunst zal hij een theorie ontwikkelen die op alle vormen van hermeneutische ervaringen toepasbaar is.
Omdat ik de theorie van Gadamer naast het archetype van Jung wil leggen, zal ik eerst uit moeten leggen wat dat archetype eigenlijk inhoudt. Hoewel het archetype van Jung een breder psychisch gebied beslaat dan het schone bij Gadamer komen de ideeën van beide op veel plaatsen overeen. Vanuit het archetype ontstaan dromen, dagdromen, fantasieën en imaginaties, angsten en projecties in de vorm van zowel emoties als beelden en uiten zich in gedragspatronen. Maar we kunnen ze ook herkennen via motieven uit mythen, sagen en sprookjes die algemeen menselijke houdingen en verhoudingen weten te vatten. Het begrip wordt vaak gebruikt en vaak ook verkeerd. Dat komt mede doordat Jung zelf lange tijd veranderingen aan het begrip maakte, hij was er constant mee bezig, en deze veranderingen werden niet altijd meegenomen bij het bespreken ervan. Het is dus alles behalve een makkelijk te begrijpen term maar om de essentie van Jungiaanse psychologie te snappen is het archetype fundamenteel om te begrijpen omdat het centraal staat in zijn werk.
Archetypen zijn herkenbaar in uiterlijk gedrag, vooral bij fundamentele en universele levenservaringen als geboorte, dood, huwelijk, scheiding en moederschap. Jung:
“Er bestaan zoveel archetypen als er typische situaties in het leven zijn. Een eindeloze herhaling heeft deze ervaringen in onze psychische constitutie geprent, niet in de vorm zonder inhoud, die alleen maar een mogelijkheid van een bepaald type handelen en opvatten vertoont. Wanneer er in het leven iets gebeurt dat met een bepaald archetype overeenkomt, dan wordt dit archetype geactiveerd, en er treedt een dwangmatigheid op, die zich. Evenals een instinctieve drift, doorzet tegen alle verstand en wil in, of die anders een conflict teweeg brengt van pathologische dimensies, dat wil zeggen: een neurose.”
Met ander woorden, het is van wezenlijk belang ons bewust te worden van de werking der archetypen en er naar te luisteren, anders ontstaat een bepaalde onevenwichtigheid in het psychisch systeem. Via het individuatieproces dat ik eerder heb besproken kan dit evenwicht hersteld worden.
Jung ontdekte overeenkomsten tussen hetgeen waar zijn patiënten in hun tekeningen, droombeelden of verbeeldingen verslag van deden en bestaande thema’s in mythologie, kunst en religie. Veel van deze beelden worden doorheen de geschiedenis vaker gebruikt en hebben een symbolische betekenis, zoals Karen Hamaker uitlegt in de inleiding bij Archtypen (2003) van Jung.
Iets dat vaak verkeerd begrepen wordt is dat het archetype het beeld is dat getekend, gedroomd of gefantaseerd wordt. Maar het beeld dat tevoorschijn komt is het resultaat van de werking van het archetype. Het archetype is daarmee veel dynamischer dan het statische beeld dat het tot stand brengt. Dit legt Jung uit met het archetype an sich, te begrijpen via het ding an sich van Kant. Ook het archetype als zodanig kunnen we niet kennen. We krijgen enkel meer begrip van haar werking door de beelden die eruit voortkomen. Onder deze beelden kunnen we ook een verhaal verstaan. Hij gebruikt daarom de beter passende term: motief. Karin Hamaker geeft het volgende veerbeeld:
In het sprookje roodkapje bijvoorbeeld wordt het thema van het kind dat in conflict raakt tussen de noodzaak tot geborgenheid (gehoorzaamheid aan de moeder) en de ontluikende eigen instincten en het ontdekken van de eigen wil (de wolf), tot beeld in het verloop van het verhaal. Het onbewuste herkent dat thema feilloos en weet er ook de boodschap uit op te pikken. Denk aan tentoonstelling ‘vuil vel’ Guislain.
Archetypen en instincten
Jung plaats instincten ook in het collectief onbewuste. Ze zijn met archetypen vergelijkbaar zowel wat betreft hun wijze van functioneren alsook door hun overgeërfd zijn. Archetypen en instincten zijn als twee kanten van dezelfde medaille, waarbij de instincten de biologische, dus fysieke kant vertegenwoordigen, terwijl de archetypen te maken hebben met het geestelijke aspect. (De sjamaan in de ayahuasca ceremonie sprak ook over een lichamelijk en geestelijk geheugen.) Beide moeten ze in het collectief onbewuste gesitueerd worden.
Instincten kunnen beter bij dieren bestudeerd worden dan bij mensen omdat het instinct bij mensen sterk wordt gecamoufleerd door de werking van het bewustzijn. Het instinct treedt in werking door een bepaalde prikkel van buitenaf, dat het daarbij passende instinctieve gedrag oproept. Zo werkt het ook bij archetypen, behalve dat het bij archetype niet om voorspelbaar gedrag gaat, maar uit soms zeer ingewikkelde combinaties van gevoelens, intenties en voorstellingen, de eerder genoemde beelden dus.
Deze beelden kunnen zich in de vorm van een bepaalde fantasie aan het bewustzijn opdringen, maar zij kunnen ook in geprojecteerde vorm, dus op iets of iemand in de omgeving, waargenomen worden. Een instinct zet aan tot handelen, een archetype zet aan tot waarnemen dat kan resulteren in begrip en inzicht in psychische processen en dus een duurzame invloed uitoefent op het psychisch ontwikkelingsproces. M.a.w.: het is dankzij de archetypen dat elk individu wordt gestimuleerd en aangezet om toe te groeien naar een psychische totaliteit. Dit kan een kunstenaar dan omzetten in een schilderij waardoor deze totaliteit ervaart maar ook de toeschouwer kan hierin het schone ofwel het archetype ervaren of herkennen dat dezelfde psychische totaliteit teweegbrengt, afhankelijk van zijn of haar complexen.
We zagen dat het schone bij de Grieken te maken had met de ervaring van heelheid en ordening in de werkelijkheid, en dat Gadamer dit nog altijd binnen de werking van het schone ziet. Ik denk dat het individuatieproces van Jung een zelfde soort ervaring tot stand brengt, dat zich manifesteert via het archetype. Bij het spel, het feest en het symbool van Gadamer zien we veel overeenkomsten met het archetype van Jung. Gadamer bekijkt kunst vanuit een filosofische achtergrond en is gericht op wat er aanwezig is, ook historisch gezien. Jung duikt met zijn psychoanalytische achtergrond meer in de psyche van de mens en ook de geschiedenis daarbinnen. Ik ga het spel, het feest en het symbool in deze volgorde uitleggen om ondertussen vergelijkingen te maken met het archetype van Jung.
Het spel
Eens in de vier jaar staat heel Nederland op zijn kop en kleuren de straten volledig oranje. Elk café, restaurant en bar zet een groot scherm neer zodat iedereen samen kan zitten voor de televisie. Een paar weken lang, tenminste dat hoop je dan, afhankelijk van hoe goed ze presteren, steunen we de trots van het land: het Nederlands elftal. Voetbalsupporters die normaal gesproken voor verschillende clubs staan te joelen, staan nu naast elkaar als broeders. Eerlijk gezegd kan mij het hele elftal gestolen worden, wellicht omdat ik sowieso geen Hollands bloed heb stromen, en voetbal al helemaal. Maar het WK voetbal is gezellig en ik juich zo nu en dan mee als ze een doelpunt scoren. De gemoedsstemming van de mensenmassa is daar namelijk van afhankelijk. Dat is dan ook de belangrijkste reden dat ik zou willen dat Nederland wint. Bij voetbal gaat het om het spel dat gespeeld wordt en niet om de voetballers zelf, tenzij ze zo goed zijn dat ze gaan opvallen. De spelers zijn belangrijk in het verlengde van het spel. Het spel zelf bepaald hoe de toeschouwers zich gaan voelen.
Maar je hebt ook andere vormen van spel, waar toeschouwers afwezig zijn. Als we om ons heen kijken zien we allerlei vormen van spelen. Bijvoorbeeld het spel van het licht op de bladeren van bomen, het spel van de golven